‘A Vava Inou va’ de Idir: Tissage et Transmission du conte (tamacahut) de la tradition Kabyle

Lyna Ami Ali 

Emory University

Abstract:

Cet article se concentre sur une des chansons les plus connues du répertoire d’Idir intitulée “A vava inou va”. Cette chanson renouvelle la transmission des contes amazighs (timucuha) en privilégiant l’oral et la reconstitution du cadre d’origine de révélation du conte à la fixation de ce dernier en français et à l’écrit à laquelle beaucoup d’écrivain.es tel.lles que Jean Amrouche, Taos Amrouche et Mouloud Mammeri ont eu recours. Souhaitant apporter un regard profondément intime et authentique sur la société kabyle de leur temps grignotée progressivement par l’arabisation de l’Algérie, Idir et son parolier Ben Mohamed réinterprètent le conte originel “Le chêne de l’Ogre” retranscrit par Taos Amrouche en concentrant leur regard sur le village (tadart) et plus précisément sur la masure (axxam) – pourtant brûlée par les villageois.es à la fin du conte d’origine – car la voix de la grand-mère contant des histoires résonne toujours chez les deux artistes. Ma lecture de la chanson d’Idir soutient que tels deux cinéastes s’inspirant de la mise en scène postcoloniale du troisième cinéma, Idir et Ben Mohamed tissent une transmission audiovisuelle du conte et de la culture amazighe en mettant en lumière le code sonore féminin qui parcourt la chanson, motif invitant à une écoute opaque – terme que j’emprunte à Edouard Glissant – du conte et en soulignant le regard de la bru derrière son métier à tisser qui offre une vision panoramique d’axxam, le cadre d’origine permettant aux Kabyles de se voir et de s’entendre.

Keywords: Idir, A vava inou va, Algeria, Kabyles.

Les contes imazighen proviennent d’une tradition orale que chaque interprète, conteur.euse ou écrivain.e décide de circuler à son tour. Mouloud Mammeri, ethnologue devenu linguiste kabyle et à l’origine du mouvement du printemps berbère propulsé après l’annulation de sa conférence sur la poésie kabyle ancienne à Tizi Ouzou en avril 1980, évoque cette tradition dans son ouvrage Contes berbères de Kabylie en soulignant que ce sont des contes que “depuis des temps très anciens, les vieilles grand-mères berbères de Kabylie redisent à leurs petits-enfants (et aussi à ceux qui le sont moins).”[1] C’est que ces contes relèvent de la transmission et qu’ils sont légués à celui ou celle qui veut bien les recevoir. Jean Amrouche, écrivain et poète kabyle évoque cette transmission de manière quasi divine:  

La poésie kabyle est un don héréditaire. De père en fils, de mère en fille, le don de création se transmet. Le poète est celui qui a le don d’ASEFROU, c’est-à-dire de rendre clair, intelligible, ce qui ne l’est pas. Il voit au fond des âmes obscures, élucide ce qui les angoisse, et le leur restitue dans la forme parfaite du poème.[2]

La transmission est alors un don, c’est-à-dire un cadeau ou un héritage que la vieille génération lègue à la plus jeune mais aussi une capacité quasi magique et divine de la création poétique et de son interprétation. Jean et Taos Amrouche ont reçu ce don de leur mère Fadhma Aït Mansour Amrouche. Exilés en Tunisie en 1910 puis devenus citoyens français, la famille Amrouche se perçoit comme une famille de transplanté.es. La tradition orale transmise par la mère deviendra alors ce tissu de l’exil pour renouer avec les origines.

Taos et Jean tâcheront de fixer ces contes et poèmes à l’écrit. Mammeri le fera lui aussi par peur de perdre ces histoires: “Tous ces contes sont oraux. Ils ont, pour venir jusqu’à nous, traversé des dizaines de générations. Peut-être vivent-ils les dernières années où nous pouvons les entendre sous cette forme.”[3] La perte de la langue kabyle (taqbaylit) était crainte par tous.tes ces auteurs.trices qui ont vu la nouvelle bureaucratie algérienne après l’indépendance confisquer le plurilinguisme de la nation algérienne pour une arabisation totale de sa population. Ces écrivain.es ont alors tenté de fixer ces paroles orales des grand-mères non seulement à l’écrit mais aussi en français. Dans son recueil de poésie Chants berbères de Kabylie, Jean Amrouche considérait, problématiquement, le kabyle comme une langue dénuée d’une grammaire propre ne lui permettant pas d’intellectualiser certaines productions: “Sans doute la langue elle-même ne mettait-elle pas à leur disposition un appareil grammatical très développé. Le Kabyle n'est pas une langue faite pour des intellectuels.”[4] C’est que le kabyle incarne un “instrument poétique de premier ordre”[5] selon Amrouche et un outil producteur d’images et de symboles. Traduire ces contes du kabyle en français empêcherait alors la transmission de ces images. Le français semble toutefois être la langue du colon et surtout celle de Hugo, de Baudelaire qu’Amrouche énumère dans l’introduction de son recueil et donc d’un canon de la poésie française dont le poème kabyle ne pourrait que bénéficier. Taos, tout en traduisant elle aussi ces contes kabyles en français dans son ouvrage intitulé Le Grain magique: Contes, poèmes et proverbes berbères de Kabylie[6] décide de poursuivre la tradition orale en chantant des monodies en kabyle. Alors que le code du conte semble être complètement brisé chez Mammeri et Jean Amrouche, Taos Amrouche allie l’écrit d’expression française à l’oral en langue kabyle pour perpétuer la tradition. Parfaite cantatrice, Taos se produit sur plusieurs scènes et se fait alors défenseuse de la langue kabyle mais aussi de sa culture, elle qui crée plusieurs émissions à la radio et à la télévision et qui performe en arborant des tenues traditionnelles ainsi que des parures de bijoux kabyles. Toutefois, les chansons qu’elle interprète sont à peine reconnaissables par la population autochtone kabyle d’Algérie qui ne peut s’identifier à ses chansons. Les monodies d’Amrouche semblent être détachées du cadre d’origine de la poésie et de la chanson kabyles. Par exemple, Taos se produit seule alors qu’au village, les femmes chantent de manière collective et de manière quotidienne. Leur scène est leur village où elles revêtent l’fodha et les robes (taqendurts) et chantent pour aller chercher de l’eau, célébrer un mariage, se recueillir près des tombes ou aller déposer des offrandes près des mausolées des saints[7]. Le rapport d’autorité peut également être lu dans la disposition même des femmes lors de l’initiation à la chanson. En effet, quand les femmes se mettent à chanter, la femme avec le plus d’expérience se fait le chef d’orchestre de la performance[8]. Il y a alors toute une mise en scène des chants kabyles que Taos délaisse lorsqu’elle chante seule telle une actrice tirée tout droit d’une tragédie grecque.

Le conte a lui aussi certaines règles et un déroulement codifié. Mammeri nous parle de la formule ouvrant le conte: “Machaho ! Tellem Chaho ! c’est la formule, incomprise mais toujours évocatrice, par laquelle s’ouvrent tous les contes. […] C’est la marque de l’ancienneté, c’est aussi le magique Sésame, la formule qui donne accès au monde à la fois étrange et familier.”[9] Ce que Mammeri ne nous donne pas en traduction pour préserver le mythe du conte, Taos Amrouche le déploie en révélant une autre formule, en usage dans la Kabylie des Bibans, plus particulièrement à Ath Abbès d’où sont originaires les Amrouches: “‘Que mon conte soit beau et se déroule comme un long fil’, et la formule finale: ‘Mon conte est comme un ruisseau, je l’ai conté à des Seigneurs’.”[10] Cette formule fixée à l’écrit, non plus proférée dans le cadre intime de la maison, autour du feu et en hiver déterritorialise le conte et fait de lui quelque chose d’itinérant. Ainsi, Mammeri, Jean et Taos Amrouche délocalisent le conte, la chanson ou la poésie par peur d’en perdre sa trace dans l’exil ou localement pour Mammeri où la culture kabyle fait face à une politique d’arabisation féroce. Ce conte itinérant est alors une manière d’en préserver sa force même si tout le contexte socio-culturel y demeure absent. Ces contes racontés par des conteurs ambulants à un public plus large que celui du village sont transmis d’un.e lecteur.trice à un.e autre dans un rapport de passe-passe silencieux. La chanson kabyle va renouveler ce rapport de transmission en faisant perpétuer la mise en scène, le motif et la reprise du conte notamment à travers les nouveaux chanteurs des années 1970 comme Hamid Cheriet plus connu sous le nom d’Idir.

Grand chanteur issu du village At Lahcen en haute Kabylie, Idir transposera le conte de la tradition vers la modernité en en faisant le sujet de ses chansons et en l’exportant mondialement. Auteur d’un répertoire impressionnant, Idir mêle plusieurs instruments et plusieurs techniques de réinterprétation du conte en travaillant de près avec son parolier Ben Mohamed et les chants des grand-mères de son village comme le démontre l’anthropologue Jane Goodman dans son travail exhaustif sur les premières chansons d’Idir qu’elle a compilées dans son livre Berber Culture on the World Stage: From Village to Video[11].

Au cours de cet article, je me pencherai sur l’une des chansons les plus connues d’Idir qui s’intitule A vava Inou va, sortie en 1973, chanson ayant pour la première fois transpercé les frontières rigides de la France hexagonale en étant la première chanson kabyle diffusée à la Radio Nationale française. La chanson a galvanisé les immigré.es algérien.nnes et amazighophones de France qui ont porté cette chanson dans sa lancée diasporique au fil des années au point d’atteindre les oreilles de plusieurs peuples notamment les Américain.es dont Jane Goodman en 1980. La chanson composée par Ben Mohamed est tirée du conte “Le chêne de l’ogre” retranscrit par Taos Amrouche et publié en 1966 qui l’a elle-même entendu de sa mère. Dans ce recyclage de paroles polyphoniques issues de différents villages, Idir et Ben Mohamed décident d’apporter leur pierre à l’édifice en mettant en scène le conte et en évacuant la majorité de son intrigue.

“A vava inou va” incarne une véritable réécriture du conte, ne rapportant presque pas l’intrigue entre le grand-père, l’ogre et le village. Seuls les bracelets de la petite fille, son grand-père et leur crainte de l’ogre sont mentionnés dans le refrain. La chanson d’Idir décrit alors la vieille conteuse tamghart, la bru derrière le métier à tisser, son mari soucieux de nourrir la famille et le vieux enroulé dans son burnous tous et toutes autour du feu écoutant attentivement le conte de la grand-mère. Idir et Ben Mohamed se concentreront sur la production et la réalisation du conte comme deux cinéastes. Cet élément n’étant pas possible à retranscrire à l’écrit dans les contes de Mammeri, Taos et Jean Amrouche, Idir parvient à recréer le mythe du conte en reconstruisant son cadre intime de révélation. Je tenterai de démontrer que cette reconstruction du cadre par Idir et Ben Mohamed rendra possible une transmission panoramique du conte et de la culture amazighe – quelque peu interrompue dans la transmission écrite – elle-même rendue possible par un tissage audiovisuel quasi cinématographique que j’explorerai à travers “le regard intérieur”[12] cinématique d’Idir et de Ben Mohamed qui déjoue le regard masculin colonial sur la Kabylie en privilégiant un regard et une écoute opaques qui embrassent un code sonore féminin, laissant s’entre-ouvrir le conte à ceux et celles prêt.es à l’écouter et par le regard mosaïque de la bru à travers le métier à tisser, véritable table de montage et instrument de musique propulsant de manière audiovisuelle la transmission et permettant aux Kabyles de se voir et de s’entendre.

La transmission sonore du “regard intérieur” kabyle

Idir et Ben Mohamed, tout comme Taos Amrouche, sont des exilés. Idir et Ben Mohamed se trouvent à Alger quand ils ont l’idée de composer et de faire revivre les chants ancestraux et Taos en Tunisie. Idir et Ben Mohamed devront revenir au village, à la source et la souche magique des chants et des poèmes, pour comprendre comment tout a commencé et enregistrer pendant des heures sur l’ancêtre du CD – la cassette – les voix des grands-mères chantant et racontant ces histoires vieilles de plusieurs siècles[13]. Le quotidien de la vie au village mais surtout au sein d’axxam (la maison) devient alors l’objet à recapturer dans tous ses détails et surtout dans sa disposition afin de comprendre les dynamiques de la famille kabyle et de ce qui va déclencher le conte. En effet, Fazia Aïtel dans son article sur la portée des monodies de Taos Amrouche comme musique monde, relève ce même motif dans un chant produit par cette dernière qui s’intitule “Etoile du matin”. Elle explique la fascination de Taos pour des objets du quotidien tels que la meule, le métier à tisser, la berceuse pour endormir les enfants[14] … De même, Idir et Ben Mohamed dédient plusieurs couplets à des objets du quotidien, souvent objets de l’artisanat des femmes comme taxsayt qui est la calebasse dans laquelle se fait le barattage du petit lait (ighi) dans la chanson Ssendu[15]. Jane Goodman déclare que le désir de mettre en lumière ce quotidien avait pour but de changer la perspective sur la culture kabyle. Elle poursuit en disant que Ben Mohamed parle alors d’une perspective interne ou d’un “regard intérieur” provenant des autochtones sur eux-mêmes[16]. Ce changement de perspective avait pour but de répondre à des objectifs postcoloniaux afin de détourner le regard colonial de l’Occident sur la culture kabyle. Goodman évoque d’ailleurs le projet ethnographique du sociologue français Jean Duvignaud dans le village tunisien Shebika comme élément déclencheur de cet élan cinématographique de Ben Mohamed. Ce dernier a assisté à l’une des communications de Duvignaud où il expliquait que son travail de recherche et l’intrusion de sa caméra avait transformé la perspective de ces villageois.es tunisien.nnes sur eux.elles-mêmes, eux.elles qui voulaient tous et toutes quitter le village. Ben Mohamed souhaitait remettre au goût du jour ces traditions ancestrales trop souvent oubliées et écrasées par la modernité. Loin de faire de la culture kabyle un nouveau cabinet de curiosité, Ben Mohamed ne voulait pas simplement esthétiser la condition kabyle mais la rendre également plus politique, déclare Goodman[17].

Dans cette approche postcoloniale mais également panafricaine où les cultures autochtones devaient être mises en avant bien qu’elles soient délibérément effacées localement par les nouveaux pouvoirs en place après l’indépendance, les Kabyles se réapproprient leur regard. Ben Mohamed et Idir nous offrent les coulisses du conte écrit. Tels de vrais réalisateurs, ils tiennent la caméra. Toutefois, le regard s’ouvre progressivement par le son intradiégétique. Ils nous font entrer dans la chanson par le refrain: “Txilek elli yi n taburt a Vava Inou va / Ccencen tizebgatin-im a yelli ɣriba” - “Je t’en prie père ouvre-moi la porte / O fille ɣriba fais tinter/sonner tes bracelets”[18]. Dans ces deux premières phrases, la chanteuse Mila accompagnant Idir et chantant le refrain ouvre la porte du conte. Incarnant Aïcha / ɣriba[19], elle supplie son aïeul de lui ouvrir la porte de sa masure. Toutefois, le grand-père lui demande le code magique permettant d’y entrer. On dit souvent que tout le monde ne peut être conteur.euse, de la même manière tout le monde n’est pas invité à pénétrer la masure et à écouter le conte. Le code fait référence à la formule magique dont parlent Mammeri et Taos Amrouche qui permet de débuter le conte mais il s’agit aussi du droit d’entrée dans le conte. Qui peut véritablement recevoir le conte ? C’est celui ou celle qui entre en musique dans le conte, qui prête l’oreille et fait le don de quelque chose qui lui appartient. Aïcha / ɣriba émet une forme de musique en faisant sonner ses bracelets. Elle agite ses poignets et produit elle aussi un son. Mila chante et produit un refrain donc une forme de leitmotiv à l’aide de ses cordes vocales. Puisqu’il s’agit du refrain dans la chanson d’Idir, la chanteuse répète la formule trois fois. Le trois, nombre magique symbolisant la circularité permet à la chanson d’être à la portée des auditeurs.trices qui eux.elles aussi répètent le refrain et entrent dans le conte. C’est maintenant à nous de chanter à notre tour pour voir la porte du conte s’entre-ouvrir. Selon Cynthia Becker dans son article sur les textiles amazighs au Maroc, la porte dans la tradition amazighe marocaine symbolise le rite de passage des enfants vers leur vie d’adulte guidés par les mères. Elle ajoute que la porte représente une véritable bouche qui entre-ouvre la porte sur un autre monde, celui de la transmission de la langue et de la tradition[20]. La bouche et la voix féminines ouvrent la porte du conte. Dans les contes rapportés par Mammeri, la femme est d’ailleurs toujours garante de l’énigme et communique souvent un langage codé à l’aide de métaphores, de litotes et de périphrases[21]. Ainsi, ce premier battement de la porte car il est à la fois ouverture et fermeture dans le conte nous avertit en tant que spectateur.trices/ auditeur.trices: l’entrée dans le conte ne se fera qu’en codes sonores féminins.

Je tiens à préciser la féminité du code puisque Aïcha / ɣriba dans le conte d’Amrouche et dans la chanson d’Idir passent par une ouverture sonore exclusivement féminine. La voix d’Idir se mêle à la voix de Mila puisque les deux voix se répondent comme celles du grand-père et d’Aïcha / ɣriba mais les notes aigües de la voix de la chanteuse prennent le dessus et incarnent l’identité sonore de la chanson et du conte. Idir, en tant que chanteur, joue avec cette importance de la voix féminine en laissant souvent place à des duos avec des chanteuses pour interpréter certaines de ses chansons. Jane Goodman avance même qu’Idir imitait délibérément un style vocal féminin. Elle poursuit avec une anecdote assez significative où une femme du village natal d'Idir lui dit qu’en écoutant Idir, c’était sa mère ou sa grand-mère qu’elle entendait chanter[22]. De plus, Idir a aussi transmis son répertoire ainsi que sa maîtrise de la guitare à sa fille Tanina Cheriet qui l’a plusieurs fois accompagné sur scène et qui y interprète ses chansons pour lui rendre hommage et poursuivre la tradition qu’il a aidé à préserver jusqu’à sa mort en 2020. La voix féminine est alors garante de la tradition au point où même les chanteurs hommes doivent aussi revêtir le ton et s’enduire la gorge de miel comme l’ogre du conte originel pour pénétrer l’antre du conte. Le code sonore féminin recrée le cadre de la conception du conte et cette quotidienneté kabyle perdue dans l’exil. Le code fait penser à un code révolutionnaire que les combattant.es utilisent pour communiquer entre eux.elles et résister, motif qui est aussi à l’œuvre dans le conte puisque la tradition est aussi en danger d’extinction et tente de survivre par la propagation de sons à décoder.

La première révolution du cinéma africain ou de ce que les réalisateurs argentins Fernando Solanas et Octavio Getino ont appelé le troisième cinéma soit le cinéma révolutionnaire[23] s’est aussi faite par la primauté du son sur l’image. Le son semble être cet accès direct à l’hospitalité et ce chez soi. Quand elle parle de son cinéma, Assia Djebar qui a commencé le cinéma dans les années 70 au même moment où Idir développe sa musique ne voit qu’à travers le son. Elle effectue aussi ce retour à ses racines amazighes et au village de sa mère pour centraliser le regard féminin. Elle déclare dans Ces Voix qui m’assiègent[24] que le regard de Lila, protagoniste de La Nouba des Femmes du Mont Chenoua[25] et fille de Zoulikha, rebelle algérienne qui a organisé une insurrection dans les montagnes de Cherchell entre 1955 et 1956 et dont la dépouille n’a jamais été retrouvée “posé ainsi sur les paysannes devient départ de parole: de la parole jusque-là nouée – parole féminine sur le quotidien banal, sur le passé encore à vif.”[26] Les yeux deviennent la voix. Elle s’interroge alors sur la sensibilité de son cinéma: “Est-ce par hasard que la plupart des œuvres de cinéma, dont les femmes sont auteurs, apportent au son, à la musique, au timbre de voix prises et surprises, un relief aussi grand que l’image elle-même ?”[27] Dans le film, elle décide de capturer une Algérie nouvelle, une Algérie qui n’a jamais été représentée, les images ayant été contrôlées par ce qu’elle appelle “l’image et le tabou de l’œil”[28] qui fait référence à l’image féminine comme étant chasse-gardée des hommes et de ces femmes jeunes et belles devant se cacher tant qu’elles peuvent susciter le désir dans le regard des hommes. C’est que le cinéma évoque avant tout un regard d’homme, posé sur d’autres hommes regardant des femmes. Le son sera alors ce qui va déjouer cette primauté de l’image masculine. Ainsi, dans La Nouba, il n'y a pas de véritables silences. Zoulikha, femme dont le corps n’a jamais été retrouvée, ne peut être vue à l’image mais elle hante le film et sa présence s’entend dans le chant des oiseaux, le ruissellement de l’eau, à travers la voix de sa fille et des femmes du village.

Ben Mohamed et Idir centralisent à leur tour la voix féminine comme code et énigme qui vient délier la langue amazighe et ouvrir la porte de sa renaissance. La primauté du son sur le visuel s’effectue également par la rare présence de paroles transcrites sur les plateformes de téléchargement de musique. Les paroles des chansons d’Idir ne sont pas souvent disponibles en ligne et seules les chansons les plus célèbres sont traduites. Cette recherche délibérée d’opacité a pour objectif d’attirer le bon auditoire. Ce manque de transparence et de clarté – le son quand il n’est pas en accord avec l’image nous déroute comme l’absence de paroles écrites nous perturbe surtout à l’ère des sous-titres disponibles sur toutes les plateformes de streaming – comme dans l’opacité positive, concept sur lequel se penche Edouard Glissant dans Poétique de la Relation, évite à l’un de vouloir comprendre l’autre, de le faire à son image et de le saisir tout entier[29]. Idir et Ben Mohamed refusent alors cette première imposition de l’image masculine qui illustre une vision occidentale du cinéma. Ici, c’est le son féminin qui ouvre le conte et laisse ensuite place à une succession d’images et de personnages au sein de la masure. 

Le métier à tisser (azetta) – instrument audiovisuel de la transmission

Le métier à tisser et la bru semblent incarner l’instrument du son et du regard intérieur. Objet féminin, il semble être anodin puisqu’Idir ne lui dédie qu’un passage bref dans la chanson mais en réalité il apparaît comme cet outil de la transmission qui assure aussi la circularité du regard et de l’entre-regard au sein d’axxam. Le regard patriarchal de l’Occident est complètement détourné par Idir et Ben Mohamed qui vont privilégier le regard de la bru derrière son métier à tisser. Le vieux enveloppé dans son burnous est trop préoccupé à se réchauffer pour émettre un quelconque regard, le jeune mari s’inquiète pour l’avenir et pense à subvenir à sa famille, la grand-mère est quant à elle occupée à instruire les enfants autour du conte. Tous et toutes ont le regard ailleurs. Seule la bru, derrière son métier à tisser, voit tout ce qui se passe car elle demeure concentrée sur son tissage, sur le plat qui est en train de mijoter sur le feu en veillant à l’harmonie du foyer. Elle est celle qui a littéralement “l’œil partout”. Les tisseuses sont très respectées dans les sociétés amazighes et leur travail artisanal apporte de la baraka (bénédiction) au foyer. La bru remonte les tendeurs un à un et est peut-être en train de confectionner un tapis, une couverture ou même un burnous. Son travail artisanal permet au grand-père de se réchauffer car le burnous est fabriqué avec de la laine grâce à un procédé très précis de fabrication sur le métier à tisser. Le burnous du grand-père fonctionne alors comme une métonymie du métier à tisser car il ne pourrait pas se protéger du froid sans lui. Le métier à tisser participe à la survie du foyer car il aide à vêtir ses habitants et il ritualise également les tâches et les rôles de la maison kabyle. Tout comme la poterie, le roulage du couscous, la production du petit lait dont Idir parle dans sa chanson Ssendu[30], la production de tissus incarne un élément de première nécessité à la vie des Kabyles. Le métier à tisser constitue alors cette fenêtre sur les rouages de cet intérieur kabyle protégé.

Situé en face de la porte, contre un mur, le métier à tisser tient une place importante. La bru est alors celle qui perçoit la première les allers et venus des membres de la famille ainsi que les étrangers invités par son regard à pénétrer dans l’antre kabyle. Cette impression est illustrée par le point de vue interne qu’Idir accorde au narrateur dans sa chanson. Toutefois, ce point de vue interne n’est attribué que pour accéder aux pensées du mari et du grand-père, soucieux de l’hiver rude qui les attend. Seules la grand-mère et la bru sont décrites d’un point de vue externe, montrant que ce sont elles qui ont accès aux pensées intérieures des hommes. Visuellement, ce point de vue interne féminin est illustré par les fils du métier. Derrière son métier à tisser, la bru a accès à une vision en mosaïque lui donnant accès à plusieurs cadres. Les cadres sont formés par les fils du tissage et donnent accès à plusieurs vignettes de l’histoire, celle de chacun des personnages et des rôles que la société kabyle leur assigne. Véritable cadreuse et monteuse, la bru tisse les fils et trie les séquences de la vie quotidienne. Elle coupe les fils et les réajuste pour construire ses plans et y poser son montage. C’est elle qui juxtapose les personnages de manière panoramique en donnant l’impression qu’ils se regardent tous. Le métier à tisser étant l’élément central de cette scène, il en est la bobine. Il est aussi selon Guibbaud le symbole de la fécondité. Il cite un proverbe kabyle qui dit: “La femme qui travaille la laine a les doigts fleuris”. Le tissage est aussi symbole de fécondité, souvent associé au labour et au mariage.[31] Cynthia Becker va plus loin et dit que les femmes ont le pouvoir de vie et de mort sur le textile et que le textile meurt une fois qu’il est coupé du métier à tisser. Becker poursuit en écrivant qu’une femme qui confectionne quarante tapis tout au long de sa vie est garantie d’avoir sa place au paradis après sa mort[32]. Ainsi, ce sont les femmes qui assurent la vie et la mort de la tradition et une fois la bobine épuisée, le récit de la tradition meurt. Il faut alors en créer un nouveau pour faire perdurer la tradition. Le métier à tisser engendre alors une mise-en-scène, celle d’axxam, composée par le regard de la bru qui reconstitue le cadre d’origine de la masure dans le village natal, contexte qui échappe précisément aux contes retranscrits à l’écrit.

A travers ce regard en mosaïque, la bru en tant que femme algérienne et kabyle n’est plus l’objet du regard ethnographique, ce regard envahissant, étranger et foncièrement masculin. Dans Le Harem colonial, Malek Alloula rend compte de ce regard pernicieux à travers la photographie coloniale et les cartes postales de jeunes filles algériennes dénudées, forcées à poser pour le regard du colonisateur[33]. Alors que le subalterne pour reprendre la formule de Gayatri Spivak ne peut pas parler, il ne peut pas se voir non plus[34]. Frantz Fanon, dans Les Damnés de la Terre[35] parle de pétrification – concept qu’il emprunte à Aimé Césaire dans “Discours sur le colonialisme”[36] – pour parler du monde ankylosé du colonisé mais également de son image qui lui est arrachée dès qu’il entre dans la culture du colonisateur. Le regard du colonisé est alors un regard qui est déjà envahi par celui du colonisateur. Toutefois, Saïd et Fanon évacuent complètement la problématique d’un autre regard, celui de la femme et en particulier celui de la femme amazighe. Cette question est problématisée par les cinéastes algérien.nnes de l’époque. En 1977, Djebar expérimente un regard nouveau dans ses films et le cinéma amazigh des années 90 centralisera également le regard féminin notamment La Montagne de Baya (Adrar n’Baya)[37] d’Azzedine Meddour à travers le personnage central de Baya. Dès les années 70, le regard féminin devient alors essentiel afin de se recapturer et de ressaisir son image car il permet aux Kabyles de pouvoir parler d’eux.elles-mêmes. Le regard féminin dicte la parole et permet la renaissance de la culture amazighe car c’est par lui qu’elle prend vie. Il faut rappeler que la culture des Imazighen est essentiellement visuelle et est portée et confectionnée par les femmes (tatouages, bijoux, robes…). Le corps de la femme est alors ce qui porte la culture et l’arbore comme un étendard. Il engendre l’existence de la culture amazighe car il attire le regard. Il est le miroir de cette culture qui, en étant regardée de l’extérieur, se regarde de l’intérieur.

Le tissage est aussi le motif itératif que Taos Amrouche utilise quand elle traduit la formule d’ouverture et de fermeture du conte. Dans le mouvement de répétition, la bru de la chanson  a vava inou va  passe et repasse par les nœuds qu’elle tisse. Elle tisse la transmission car à son tour elle transmettra les contes à ses enfants et ses petits-enfants. Elle tisse le conte qui est lui aussi n’est que répétition de bouche à oreille. Ainsi, de par la répétition de son geste, la bru patiente, observe et apprend des autres mais se fait surtout garante de la nouvelle génération de conteuses. Le métier à tisser tisse alors le texte oral. Cette analogie entre l’art artisanal et la création du conte ou de la poésie constitue un motif familier dans la littérature orale. Bassou Hamri dans son analyse de la poésie amazighe évoque le vocable tiwnt qui “veut dire littéralement que [la poésie] est un ‘nœud’,  une  ‘couture’  ou  ‘suture’.”[38] De plus, en kabyle, l’un des sens du mot asefrou (poème) est “dénouer”. Le conte ou le poème fait voir les coutures nécessaires au tissage du tissu et à ces étapes de transmission qui est fait de nœuds que chaque nouveau.elle conteur.euse démêle pour donner une nouvelle version du conte. C’est ce qu’Idir entreprend dans sa chanson Isefra[39] qui reproduit les chants des femmes accompagnant les cérémonies de mariage ou de circoncision. Isefra (poèmes) qui est le pluriel de Asefrou est une des seules chansons qu’Idir s’autorise à revisiter sur scène de manière spontanée en imitant le talent d’improvisation quotidienne des femmes selon Goodman. Idir nous fait voir le processus du conte dont le fil se dénoue à l’oreille en dévoilant la reprise des chants ancestraux et leur révision de par l’ajout de phrases[40]. Ainsi, le visuel du métier à tisser produit la répétition-révision du conte et ouvre la voie à une réinterprétation constante et une remise au goût du jour du conte comme le fait Idir dans l’improvisation.

De plus, le métier à tisser, objet ouvrant la perspective de par la multiplicité de ses fils incarne alors un véritable instrument de musique duquel émane un son et un rythme particulier. Le penseur qui rend le plus compte de cette caisse de résonnance du métier est l’écrivain algérien Mohammed Dib dans Le Métier à Tisser[41], roman dans lequel le métier à tisser, tel un véritable instrument de musique, donne la cadence de la révolution en marche et est producteur de paroles. Le métier à tisser donne ainsi la possibilité à ces Algérien.nnes du roman de se regarder eux.elles-mêmes, d’être les témoins oculaires de leur histoire et surtout de développer un réseau d’écoute et de questionnement oral sur leur sort. Dans la chanson d’Idir, la guitare commence le morceau. Ces premières notes de musique ouvrent la chanson et dès qu’elles sont jouées, provoquent une reconnaissance quasi immédiate de la chanson comme par enchantement. Ces notes ont été jouées tellement de fois que chaque auditeur.trice en a accoutumé ses oreilles. La flûte du berger est aussi un instrument avec lequel Idir commence ses chansons mais ici, la guitare, ressemblant étrangement au métier à tisser, montre l’importance du jeu des cordes et des fils. Dans cette analogie, le métier à tisser accompagne alors le conte. La guitare laisse place aux voix d’Idir et de Mila se mêlant dans un duo harmonieux. Idir joue alors le rôle du grand-père, le passeur de la tradition et entre dans un dialogue avec la petite fille Aïcha / ɣriba.

En étant sur scène, Idir perpétue cette tradition de l’audiovisuel du métier à tisser. La scène internationale de ses multiples concerts est décrite comme axxam par ses auditeur.trices. Ses chansons et la scène recréent cette sensation de “chez soi”. Dans le documentaire “Idir, entre scènes et terres”[42], son public transgénérationnel grandit avec ses chansons et sont ce qu’on pourrait appeler “des habitués”. Le public se déplace toujours en famille: le père, la mère et les enfants. Certaines familles lui ramènent des produits du terroir kabyle: de l’huile d’olive fraîchement pressée du pays ou bien de la galette dure (aghroum) préparée avec soin par la mère de famille. Les enfants, eux, souvent déracinés car nés en France ou ailleurs, loin de la terre ancestrale, conscientisent leur identité kabyle grâce aux chansons d’Idir et sont même invités à monter sur scène, “le chez soi” du messager ou conteur ambulant pour l’accompagner en dansant ou en chantant des youyous de joie. Idir fait en effet figure de conteur, les cordes de sa guitare et de sa voix remplaçant les fils du métier à tisser, il provoque de l’enchantement et de la magie en créant des harmonies et des accords qu’il transmet aux fils et filles de demain – notons l’homonymie graphique entre les fils de tissage et les fils/filles de la nouvelle génération. De manière similaire à Djebar, Idir fait face à l’avènement de la télévision et à la consommation rapide d’informations audiovisuelles toujours biaisées qui remplacent le rituel du conte autour du feu (kanoun) et de la grand-mère. Idir convoque l’audiovisuel à travers l’oralité féminine et l’authenticité de l’art artisanal. Le village qu’il a laissé et auquel il n’a accès qu’en photo, Idir le ressuscite à travers l’oralité produite par la vision de la bru. Idir sait que son art émerge dans une période de transition historique mais tout comme son nom d’artiste qui est un prénom qu’on donne à un enfant fragile dans l’espoir qu’il vive, Idir espère “conjurer le sort” en faisant vivre la tradition[43]. Véritable berceuse, Idir ne cherche pourtant pas à endormir les consciences avec “A vava inou va” mais à les éveiller et à faire reprendre vie à la culture stratifiée, sédimentée, pétrifiée – pour reprendre le terme de Fanon – qui sommeillait en eux. Géologue de formation destiné à déterrer le pétrole et le gaz sahariens, Idir n’a fait que déterrer les silences de la conscience amazighe.  

Conclusion      

Dans cette circularité audiovisuelle à 360 degrés de cette chanson quasi cinématique, il y a alors transformation du conte. Dans le conte originel “le chêne de l’ogre” rapporté par Taos Amrouche, le grand-père est décrit comme une personne qui “s’entêtait à vivre”[44], isolé dans sa masure. Le grand-père et la masure représentent ces vestiges de la tradition que l’ogre souhaite avaler toute crue. Le grand-père et la petite fille essaient coûte que coûte de la maintenir. Aïcha / ɣriba incarne cette résistance car c’est elle qui revient constamment et qui chante le code pour que le conte s’ouvre et perdure. C’est sa voix et ses bracelets, comme dans une performance à la gestuelle précise, qui entretiennent la vie de son grand-père en lui apportant de la galette, du couscous, en le faisant boire avant de s’assurer qu’il puisse s’endormir. Elle agit alors comme une véritable berceuse, comme une conteuse auprès de son grand-père afin de le maintenir en vie et d’assurer la pérennité de la tradition. Aïcha effectue aussi les allers-retours entre la masure et le village et elle permet ainsi de rallier le village à la cause du grand-père. Aïcha apporte également la mauvaise nouvelle au village et ferme la porte de la masure sur l’ogre. La masure traditionnelle, lieu originel de la transmission du conte, est brûlée. Le conte est alors transplanté ailleurs, un peu plus loin dans le village afin de recréer la tradition. Un chêne pousse là où la masure a été brûlée afin de continuer la floraison de timucuha (contes). Les glands des chênes sont souvent grillés sur le feu (kanoun) en hiver pendant que la grand-mère conte des histoires. Le bois du chêne est aussi brûlé pour que l’auditoire se réchauffe en écoutant le conte. La chanson d’Idir rappelle ce motif car elle se termine bien avec la figure du chêne: “Idegger akken idenyen”, “la bûche de chêne remplace les claies”[45] et donc par un symbole de renouveau. La chaîne des bracelets d’Aïcha / ɣriba donne alors place au chêne qui fait perpétuer la tradition orale du conte et la ramène au village. Le conte transplanté illustre la reprise constante des chants ancestraux qu’incarnent les chansons d’Idir, le tour circulaire sur elles-mêmes qu’elles font en incarnant ce regard révolutionnaire à 360 degrés qui tourne sur le quotidien kabyle et que la bru laisse voir en le réfléchissant pour que la parole se délie et que les Kabyles apprennent à se dire enfin. Le conte planté ailleurs incarne aussi le voyage interplanétaire de la chanson d’Idir qui multiplie les auditeurs.trices différent.es des villages de Kabylie, des villes d’Algérie, de France et même des Etats-Unis qui fredonnent tous et toutes “A vava Inou va”.

Références:

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Footnotes:

[1] Mouloud Mammeri. Contes berbères de Kabylie. (Paris: Pocket jeunesse, 2000), 5.  

[2] Jean Amrouche. Chants berbères de Kabylie. (Charlot, 1947), 40.

[3] Mammeri. Contes berbères de Kabylie, 5.  

[4] Amrouche. Chants berbères de Kabylie, 20.

[5] Ibid.

[6] Taos Amrouche. Le grain magique: contes, poèmes et proverbes berbères de Kabylie. (Paris: La Découverte, 1996)

[7] Amrouche. Chants berbères de Kabylie, 41.

[8] Jane Goodman. Berber Culture on the World Stage: From Village to Video. (Bloomington: Indiana University Press, 2005), 123.

[9] Mammeri. Contes berbères de Kabylie, 5.  

[10] Amrouche. Le grain magique: contes, poèmes et proverbes berbères de Kabylie, 9-10.

[11] Goodman. Berber Culture on the World Stage: From Village to Video, 58.

[12] Goodman. Berber Culture on the World Stage: From Village to Video, 50.

[13] Ibid.

[14] Fazia Aïtel. “Taos Amrouche: à l’origine de la kabyle world music ?”, Études et Documents Berbères 31, no. 1, (2012), 35-51, https://doi.org/10.3917/edb.031.0035.

[15] Idir, “Ssendu”. Piste 3 de l’album A vava inou va. Blue Silver distribution, 1991, CD.

[16] Goodman. Berber Culture on the World Stage: From Village to Video, 50.

[17] Ibid.

[18] Idir. “A vava inou va”. Piste 1 de l’album A vava inou va. Blue Silver distribution, 1991, CD.

[19] Dans “Le chêne de l’ogre”, Taos Amrouche nomme la protagoniste “Aïcha” alors que dans la version kabyle de la chanson, Aïcha devient ɣriba. ɣriba veut dire “étrange” en arabe, ce qui illustre l’auditeur.trice comme toujours étranger.e au conte tant qu’il.elle ne se met pas à proférer une formule, à résoudre l’énigme qui permet alors d’entre-ouvrir la porte du conte.

[20] Cynthia Becker. “Amazigh Textiles and Dress in Morocco Metaphors of Motherhood”. African Arts, 39, 3, (2006), 55. http://www.jstor.org/stable/20447780

[21] Mammeri. Contes berbères de Kabylie: Voir le conte “La Fille du Charbonnier” où cette fille de petit statut devient reine grâce à son talent pour les énigmes et le langage codé.

[22] Goodman. Berber Culture on the World Stage: From Village to Video, 67.

[23] Fernando Solanas et Octavio Getino. Hacia un terner cine. (La Havane: Tricontinentale, 1969).

[24] Assia Djebar. Ces Voix qui m’Assiègent. (Paris: Albin Michel, 1999).

[25] La Nouba des Femmes du Mont Chenoua, réalisé par Assia Djebar (1979; Algérie: Radiodiffusion Télévision Algérienne). Vidéo sur Vimeo. https://vimeo.com/445881801

[26] Djebar. Ces Voix qui m’Assiègent, 167.

[27] Ibid.

[28] Djebar. Ces Voix qui m’Assiègent, 181.

[29] Edouard Glissant. “Pour l’opacité” dans Poétique de la Relation. (Paris: Gallimard, 1990), 203.

[30] Idir, “Ssendu”. Piste 3 de l’album A vava inou va. Blue Silver distribution, 1991, CD.

[31] Charly Guibbaud. «La maison kabyle, élément structurant de la société kabyle”, (pas de journal, pas de date), 9.

[32] Becker. “Amazigh Textiles and Dress in Morocco Metaphors of Motherhood”, 44.

[33] Malek Alloula. Le Harem Colonial. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).

[34] Gayatri C. Spivak. ʻCan the Subaltern Speak?ʼ, dans Marxism and the Interpretation of Culture de Cary Nelson et Larry Grossberg (eds), (Londres: Macmillan, 1988), 271–333.

[35] Frantz Fanon. Les Damnés de la Terre. (Paris: La découverte/Poche, 2002)

[36] Aimé Césaire. Discours sur le colonialisme. (Paris: Présence Africaine, 1955)

[37] La Montagne de Baya réalisé par Azzedine Meddour (1977 ; Caro-Line Production, ENPA, ENTV, Imago Films International). Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=J4Rpyj9iZ_U

[38] Bassou Hamri. “Une versification énigmatique à travers un genre poétique mineur amazighe: tiġuniwin”, Revue des Etudes Amazighes, n°1, (2017): 90, https://revues.imist.ma/index.php/REA/article/view/9536/5421.

[39] Idir. “Isefra”. Piste 2 de l’album A vava inou va. Blue Silver distribution, 1991, CD.

[40] Goodman. Berber Culture on the World Stage: From Village to Video, 130.

[41] Mohammed Dib. Le Métier à Tisser. (Paris: Points, 2006).

[42] Idir, entre scènes et terres réalisé par Jean-Paul Miotto (2005; France: Sony Music). Dailymotion. https://www.dailymotion.com/video/x8nagy8

[43] Ibid.

[44] Amrouche. Le grain magique: contes, poèmes et proverbes berbères de Kabylie, 111.

[45]Idir. “A vava inou va”. Piste 1 de l’album A vava inou va. Blue Silver distribution, 1991, CD.